COURBET DANS LA COMMUNE

 

1. VERS LA MINORITÉ

(La minorité désigne le groupe d’élus qui, au sein du conseil de la Commune, s’opposent à la création d’un Comité de salut public le 1er mai 1871)

Dans l’ardente participation de Courbet à la Commune, on distingue nettement deux périodes, avant et après le 16 avril 1871. Dès les premières élections, le 26 mars, il s’était présenté et avait frôlé la réussite. Il avait alors simplement continué à travailler à la conservation des œuvres d’art et à leur mise à l’abri des bombardements prussiens, dans la prolongation de son mandat républicain de septembre 1870.

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  Les réunions de l’Assemblée générale de la Fédération des artistes à peine terminées, Courbet se présente aux élections complémentaires pour les 31 sièges de membres de la Commune rendus vacants par les décès et les démissions. Son programme paraît le 15 avril dans plusieurs journaux, dont Le Rappel : « Nous avons le champ libre aujourd’hui. Par conséquent, abandonnons les vengeances, les représailles, les violences ; établissons à nouveau un ordre de choses qui nous appartienne et qui ne relève que de nous. »

 Cette position, qui nous paraît pourtant évidente, va l’entraîner dans la minorité pendant la période compliquée de la Commune assiégée par les versaillais. Il est élu le lendemain avec Rogeard, ami de Longuet, qui démissionne aussitôt, le nombre des votants étant inférieur au huitième des électeurs. En conséquence, Courbet occupe seul la mairie du VIe arrondissement de Paris, où il a son atelier, rue Hautefeuille. Paris se vidant chaque jour davantage de ses habitants, Courbet estime la situation « dangereuse ». Elle l’est en effet.

LE LOGEMENT

Une affiche non datée, mais parue probablement autour du 20 avril, signée Beslay, Varlin et Courbet, pose le problème urgent du logement : « Les bombes et les obus des soi-disant défenseurs de l’ordre pleuvent sur nos quartiers excentriques. De nombreuses familles sont obligées de quitter leurs maisons détruites… Il incombe aux municipalités le soin de fournir des logements… Nous invitons les propriétaires et concierges des maisons où se trouvent des logements vacants à venir en faire la déclaration à la mairie dans le plus bref délai. » Le 25 avril, la Commune décide de réquisitionner les logements inoccupés.
Vallès par Courbet 
Vallès par Courbet

LA GUERRE

Quand il ne reçoit pas les demandeurs d’asile, Courbet va visiter les forts du Sud tenus par les bataillons de son arrondissement, avec Cluseret, délégué à la guerre. Le 22 avril, quatre officiers des 105e et 115e bataillons ont été condamnés en cour martiale aux travaux forcés, parce qu’ils avaient refusé d’envoyer leurs soldats au combat sans munitions. Courbet intervient aussitôt, lui qui a été lieutenant dans la Garde dès le mois de septembre, pour dénoncer les conditions de lutte dans les forts du sud. Le 2 mai, il revient sur le sujet : « Je reçois des plaintes de toutes parts… de la Garde nationale… Dombrowski n’a que 1 200 hommes pour répondre aux 40 000 hommes de Versailles… Cela fait pitié… Ce sont toujours les mêmes qui luttent. Je les vois passer de chez moi. Ils viennent de la Roquette et ils vont lutter à Montrouge. Pourquoi les gardes de Montrouge ne défendent-ils pas Montrouge ? »
C’est Billioray qui répond : « {Le citoyen Courbet… a fait un bel éloge de la Garde nationale… En général il serait bon d’envoyer… les gardes se battre à une assez grande distance de leur domicile, on les tiendrait plus facilement à leur poste} ». Sur la question des munitions, Avrial propose à la Commune d’acheter 20 000 chassepots pour 1 400 000 francs. Courbet et Billioray, réunis sur ce point, pensent qu’il vaudrait mieux procéder à un recensement des armes à tir rapide inutilisées dans chaque arrondissement, en vue d’une meilleure répartition, et que cette dépense est de trop.
 

LES BELLIGÉRANTS

courbet affiche ass comUn autre sujet préoccupe Courbet. Lui que son père avait inscrit de force à l’École de droit, va tenter de recourir à l’opinion européenne, voire mondiale, pour faire respecter la vie humaine. Le 27 avril, il fait lire par le président de l’Assemblée générale de la Commune une interpellation à la commission des relations extérieures sur le droit des belligérants.
Dans une communication du gouvernement de Versailles adressée aux préfets, Thiers avait annoncé que « la lutte contre Paris sera poursuivie… sans s’arrêter aux sacrifices ». Comme, depuis le début du mois, les versaillais avaient procédé sans jugement au massacre de leurs prisonniers, officiers comme soldats, tout le monde comprend ce que cela veut dire.
Courbet, fondamentalement pacifiste, tente une argumentation : « Selon le droit de tous les peuples, selon le droit international, selon les antécédents de la guerre civile, on n’est insurgé que les premiers jours, et l’on reconnaît toujours le droit de combattre les armes à la main à un parti qui s’est organisé militairement et qui combat de bonne foi, en lieu et place de l’État pour un principe de droit public… Nous luttons depuis le 4 septembre. » Des démarches ont été faites en ce sens à Versailles. On connaît hélas la suite.
 
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LE COMITÉ DE SALUT PUBLIC

La situation s’aggravant sur tous les plans, Miot propose le 28 avril à l’Assemblée la création d’un Comité de salut public et Courbet intervient tout de suite dans la discussion, qui va trouver un important développement par la suite. Le lendemain, il est à l’Hôtel de Ville avec Vallès et Pyat pour accueillir les francs-maçons, qui viennent de défiler avec costumes et bannières derrière une délégation de la Commune composée de Beslay, Ranvier et Thirifocq, délégué franc-maçon de rite écossais. À ce moment-là, Courbet est heureux. Il écrit le 30 avril à ses parents : « Paris est un vrai paradis ».

Mais la Commune a commencé à se diviser. Le même jour, il vote contre la création du Comité de salut public avec, entre autres, Billioray, Franckel, Jourde, Langevin, Lefrançais, Longuet, Malon, Vaillant, Vallès, Varlin et Valmorel. Ont voté pour : Clément, Ferré, Miot, Pottier, Pyat, Ranvier… Les « pour » et les « contre » étant à égalité — 26 voix contre 26 —, un vote supplémentaire est prévu pour le lendemain 1er mai. La création du Comité de Salut public est alors adoptée par 34 voix contre 28. Un décret spécial de Miot portant sur l’article quatre de ses propositions est soumis à un vote séparé étant donné son importance. Il stipule que : « Les membres de la Commune ne pourront être traduits devant aucune autre juridiction que la sienne. »

C’est inacceptable pour Courbet et 16 autres élus qui déclarent : « Attendu que la création de toute dictature par la Commune serait de la part de celle-ci une véritable usurpation de la souveraineté du peuple, nous votons contre ». Le décret est cependant adopté par 45 voix contre 23. Voici donc Courbet dans la minorité. Il tente encore une étonnante « proposition sur le vocabulaire » qui rejoint sa prise de position sur la nouveauté de la Commune avant son élection : « Je désire que tous titres ou mots appartenant à la Révolution de 89 et 93 ne soient appliqués qu’à cette époque. Aujourd’hui, ils n’ont plus la même signification et ne peuvent plus être employés avec la même justesse… Nous ressemblons à des plagiaires et nous rétablissons à notre détriment une terreur qui n’est pas de notre temps. Employons les termes que nous suggère notre révolution ». Le Comité de salut public, qui n’hésitera pas à employer le calendrier révolutionnaire de 1792, est formé de cinq membres dont Arnaud, Delescluze, Pyat et Ranvier. La minorité ne présente évidemment pas de candidat et déclare « l’abstention comme la seule attitude digne, logique et politique ».

 

 

2. DANS LA MINORITÉ

La Commune ayant voté le 1er mai pour la création du Comité de salut public, dans la pratique, une grande partie des communards se retrouvent dans l’opposition, mais pas tout de suite.

 

Une commission est nommée le 3 mai pour trouver un local susceptible d’admettre le public aux séances de la Commune, l’Hôtel de Ville étant insuffisant. Les minoritaires, Billioray et Courbet, s’en chargent. Courbet présente le rapport de la commission le 9, mais ce dernier ne sera pas suivi d’effet. Mauvaise volonté ou pas le temps ?

LA MAISON DE FOUTRIQUET

Demolition Hotel Thiers La veille, Thiers a fait placarder dans Paris « un appel à rallier l’armée de l’ordre ». La Commune décide alors la démolition de son hôtel particulier, dit « la maison de Foutriquet », décision censée cimenter la cohésion populaire.
Cependant, le fort d’Issy est pris, ce qui provoque la démission de Rossel, seul officier français ayant rallié la Commune, aussitôt remplacé par le majoritaire Delescluze qui devient délégué à la guerre. Le 12 mai, en assemblée générale, une commission de cinq membres est chargée de statuer sur les objets d’art et les documents qui se trouvent chez Thiers. Courbet et le majoritaire Pyat en font partie. Un débat s’ensuit à la demande de Courbet sur ce qu’il doit faire des bronzes antiques, ce qui provoque les rires. Sur intervention du président, il propose de les répartir entre le Louvre, l’Hôtel de Ville et une vente publique. Protot, délégué à la justice, répond qu’il a chargé la police de quartier deles conduire au garde-meuble. Courbet essaye alors de sensibiliser l’assemblée sur leur valeur en les chiffrant à 1 500 000 francs « peut-être »... Demay lui porte secours : « Ces petits bronzes sont l’histoire de l’humanité… nous ne sommes pas des barbares ». Protot tient bon : « Je suis d’avis d’envoyer à la monnaie toutes les pièces qui représentent l’image des Orléans. Le citoyen Courbet me paraît porter trop loin le sentiment de l’art ».

Finalement, les petits bronzes seront mis à l’abri par le peintre.

LA MINORITÉ SE RETIRE

Les rapports entre majorité et minorité se gâtent. Dans son arrondissement, Courbet ne peut pas travailler correctement, la nouvelle délégation à la guerre lui refuse tout renseignement et le Comité ignore les quelques informations qu’il réussit à collecter et à transmettre. Le 15 mai, la séance à la Commune n’a pas lieu, la majorité ne s’étant pas présentée alors que la minorité avait projeté de lire une déclaration. Elle publiera donc un manifeste, auquel se ralliera Léo Frankel, et explique qu’elle se retire dans les arrondissements pour l’établissement d’une république sociale s’appuyant sur les travailleurs, les majoritaires éliminant les minoritaires des postes de direction.

La collone Vendome a terre

LA COLONNE VENDÔME

Les démolitions continuent dans un climat tendu. C’est le tour de la colonne Vendôme, « monument de barbarie », construit avec le bronze des canons pris dans les guerres de Napoléon 1er, dont Félix Pyat avait obtenu l’arrêt de démolition dès le 12 avril à la commission exécutive de la Commune. Courbet, prévoyant, avait d’ailleurs pris la parole fin avril pour qu’on laisse subsister le soubassement de façon à y mettre « un génie de la révolution du 18 mars ». La mise à bas se fera sans lui. Le peintre, qui a rencontré des amis rue Montmartre, leur montre les lettres anonymes des bonapartistes, encore nombreux dans la population, qui le menacent de mort. Ses amis assistent au spectacle, et l’on croit voir Courbet à l’arrière-plan de la foule sur des photos. Il ne siège pas dans la tribune, pourtant c’est à lui qu’incomberont les frais de reconstruction du monument lors d’un mauvais procès de la IIIe République en 1874.

DÉMISSION DE COURBET

Courbet à Sainte-PélagieLe lendemain, le conseil municipal du Vie arrondissement donne sa démission et Courbet déclare que dans ces conditions, il ne peut pas rester à la tête de la mairie. Il vient d’être prévenu par un membre du comité militaire que trois bataillons vont attaquer le séminaire de Saint-Sulpice la nuit prochaine. Comme on lui demande les noms de ses informateurs, il refuse et parle de « tracasseries du Comité central ».

RETOUR DES MINORITAIRES

Il se passe alors quelque chose d’inattendu, une réaction des citoyens qui, devant l’avancée des troupes versaillaises, vont exiger le retour des minoritaires à l’Hôtel de Ville. Le 21 mai, à 15h30, se tient donc la dernière séance de la Commune. Courbet est assesseur, Vallès président. La discussion porte sur la situation militaire dans les forts et l’arrestation de Cluseret, que le comité de Salut public voudrait faire passer en cour martiale. Il sera finalement acquitté grâce aux minoritaires. Dombrovski vient annoncer l’entrée des versaillais dans Paris par la porte du Point-du-Jour, actuelle porte de Saint-Cloud, ouverte par trahison.

COURBET ET DALOU PROTÈGENT LE LOUVRE

Libéré de sa responsabilité de maire, Courbet retourne au Louvre où loge la Fédération des artistes, qui a bien du mal à « rétablir dans le plus bref délai les musées de la ville de Paris dans leur état normal », c’est-à-dire l’ouverture au public, comme le demande la Commune.
Mais, Dalou ayant été nommé le 17 mai « administrateur provisoire adjoint », le Louvre finit par être ouvert pendant trois jours. Les bombardements et les obus incendiaires pleuvant, Dalou s’entend avec les conservateurs en titre du musée, préalablement révoqués, pour mettre les scellés sur les portes le 20 mai. Courbet, qui avait été occupé par les collections de Thiers, fait murer l’accès à la joaillerie de la galerie d’Apollon. Il ne pourra pas cependant empêcher le colonel Benot de mettre le feu, le 24 mai, à la bibliothèque du pavillon Richelieu, tandis que les Tuileries brûlent pour retarder l’avance ennemie. Les premières barricades s’élèvent avec l’aide de 47 gardiens du Louvre réquisitionnés à cet effet.

 Les Tuileries incendiées

LA FUITE

Pendant la semaine sanglante, alors que les versaillais s’emparent de Paris, un sosie de Courbet, est tué, Paris-Journal publie le 27 mai un récit de son exécution. Le Figaro du 3 juin prétend que le peintre est passé dans le camp des Bavarois qui campent à Charenton ; un inspecteur de police affirme qu’il est en possession d’un passeport américain. En réalité, Courbet a demandé l’asile à une amie, qui en profite pour lui voler les tableaux qu’il a eu l’imprudence de mettre à l’abri chez elle. Il sera arrêté dans son dernier refuge chez un luthier de la rue Saint-Gilles, près de la place des Vosges, le 7 juin à 11h du soir, et transféré à la prison de Versailles pour interrogatoire.
Celui que la police avait d’abord jugé « tapageur mais peu à craindre » deviendra un véritable bouc-émissaire en raison de sa notoriété. Dans une lettre écrite en exil en juin 1875, il résume la situation avec lucidité : « Je crois que dans l’histoire, il sera rare de trouver un homme dans ma position, qui après avoir travaillé toute sa vie pour tâcher d’établir le bien et les arts dans son pays ait été persécuté par ce même pays d’une façon aussi épouvantable ». Minoritaire, il l’a été toute sa vie, entraîné à penser par lui-même avec une grande indépendance d’esprit. Son ami Jules Vallès écrira dans une jolie formule qu’il a payé « les pots cassés de la gloire ».

 

EUGÉNIE DUBREUIL

Sources : Maurice Choury, Bonjour, monsieur Courbet !, Éditions sociales, 1969 ; Gérald Dittmar, Gustave Courbet et la Commune, le politique, Éditions Dittmar, 2007 ; Procès-verbaux de la Commune de 1871, tome 2, mars-avril 1871, A. Lahure, 1945.

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PILOTELL (Georges Raoul Eugène)
Un artiste communard contrasté

mardi 19 septembre 2017 
par  Pierre 

Né le 17 février 1845 à Poitiers, il mourut à Londres le 29 juin 1918.
D’une famille bourgeoise — son père est adjoint au maire et juge suppléant au Tribunal de première instance —, il est très vite attiré par le dessin et obtient une bourse pour venir étudier à Paris. Mais, accusé de paresse, il est privé de cette aide et doit gagner sa vie en faisant des caricatures dans plusieurs journaux satiriques de l’opposition républicaine à Napoléon III : Paris-CapriceLe BouffonLe HannetonLe Charivariet La Rue de Vallès.

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Pilotell (1845-1918)

En 1871, il fonde son propre journal, La Caricature politique, dont le premier numéro paraît le 8 février 1871. Plusieurs numéros sont saisis et la publication est suspendue le 11 mars 1871 par le général Vinoy. Le dernier numéro est daté du 23 mars : en effet, comme de nombreux artistes communards [1], il passa sous la Commune de l’activité graphique à l’action politique. Le 26 mars, Pilotell se nomme délégué en chef des Beaux-Arts et s’installe au musée du Luxembourg, prétextant avoir reçu le soutien des autorités communales ; mais Courbet ne l’entend pas ainsi et Pilotell doit renoncer début avril à ses titres. Il est cependant nommé dans la foulée commissaire spécial de la Commune, attaché au cabinet du délégué à l’Intérieur. Dans ces circonstances, il procède à des arrestations politiques dont l’une a été fortement contestée [2], celle de Chaudey, avocat républicain, opposé à Napoléon III, qui aurait participé à la fusillade du 22 janvier – aucune preuve de la culpabilité de Chaudey dans cette fusillade n’a jamais été produite – et qui sera fusillé durant la Semaine sanglante. Courbet, qui avait fait un portrait de Chaudey, protesta vigoureusement contre cette exécution. Le 23 avril, Pilottell est accusé d’exactions et révoqué, mais la Commune spécifie que ses négligences de forme n’entachaient en rien son honorabilité.

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Crée à l’image de Dieu

Après la chute de la Commune, il se réfugie à Genève où il fréquente d’autres communards exilés dont Maxime Vuillaume, qui écrira dans Mes cahiers rouges, Souvenirs de la
Commune
 [3] : « Tous les jours, désormais, je vois Pilotell. Au café du Nord. Au café d’Orient. Au café de la Poste. On passe sa vie au café, condamnés à l’inaction, discutant, disputant, ressassant les mêmes histoires… Est-ce la majorité ou la minorité qui perdit la Commune ? (…) Tristes jours (…) Pilotell dessine… Je me vois aussi, dans ma chambre de la rue Guillaume Tell, étendu de tout mon long sur le carreau, servant de modèle à Pilotell pour son eau-forte de Rigault mort.  »

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La mort de Raoul Rigault

En effet, Pilotell et Vuillaume ont vu Rigault mort et ils reconstituent sa position, et Vuillaume pose pour son ami. Expulsé en 1873, Pilotell se rend successivement à Bruxelles, La Haye, Rotterdam, puis Londres. « Je débarquai à la Tour de Londres, à six heures du matin, par un épais brouillard, avec 3 shillings en poche. Je n’ai jamais eu le cœur si serré de ma vie. La peur d’une misère profonde m’envahit. Fort heureusement, mes pressentiments me trompaient. C’était le succès qui m’attendait. » [4]

Contrairement à beaucoup d’autres artistes communards, dont la carrière a été brisée par l’exil ou la déportation, Pilotell entame une deuxième vie plus réussie socialement et économiquement : il commence à dessiner pour les journaux de mode qu’il signe de son vrai nom, Pilotelle. «  En 1876, j’expose au Royal Academy trois pointes sèches, les portraits de Beaconsfield, de Plimsoll et de la duchesse Dudley [5]. Le théâtre m’attire, et je dessine un grand nombre de costumes pour les principales scènes de Londres et de New York. Je collabore au Lady’s Pictorial [6]où j’inaugure les interviews illustrées. J’ai fait les portraits de toutes les grandes dames de l’Angleterre, sans en excepter la Reine… Pendant vingt ans, j’ai exercé, je puis dire, une influence considérable sur la mode anglaise. » [7] Il réalise aussi les portraits de grands hommes célèbres : le peintre John Everett Millais et l’écrivain Thomas Carlyle. Il fréquente Edouard-Albert, le fils de la reine Victoria et futur Edouard VII, qui lui commande un portrait de la reine Victoria pour son jubilé en 1887 ! Mais Pilotell ne renie pas son passé, il publie en 1879 un album : Avant, pendant et après la Commune, s’affichant ainsi : « ex-directeur des Beaux-Arts, ex- commissaire spécial de la Commune, condamné à mort par le 3e conseil des assassins versaillais (9 janvier 1874)  ».

En 1897, dans un numéro de la Revue Blanche consacré à la Commune, Pilotell envoie à l’éditeur, comme contribution, un portrait du communard déporté Maroteau, mort en Nouvelle Calédonie avec ce texte : « Je vous envoie mon portrait de Maroteau, peut-être le seul libertaire de la Commune (et le plus calomnié par conséquent). Je suis désolé de ne pouvoir vous envoyer les notes que vous voulez bien me demander sur la Commune, mais depuis un mois je n’ai pas une minute à moi. Et puis j’avoue que j’aurais peut-être été trop sévère pour nos anciens amis (…) Maintenant c’est autre chose qui se dessine. L’évolution libertaire, en ce XIXe siècle d’autoritarisme absolu, s’affirme superbe et philosophiquement et artistiquement. Je n’ai qu’un espoir, c’est que les fautes de la Commune serviront aux futurs démolisseurs. »

Le blanquiste Pilotell correspondait avec le théoricien anarchiste italien Errico Malatesta, qu’il avait dû connaître à Londres. Selon le livre de Vuillaume, on retrouve encore une fois Pilotell en 1910, à Paris : « Il loge rue Serpente, dans un vieil hôtel meublé du Quartier. Le beau Pilotell d’autrefois a grisonné. La luxuriante chevelure s’est éclaircie. L’œil est toujours vif. La mémoire limpide. Nos causeries recommencent, au hasard des promenades dans ce vieux Quartier latin que nous aimons tant tous les deux. »

SES ŒUVRES

Elles sont aussi contrastées que sa vie. Dans la première période qui va de ses débuts jusqu’aux années 1873 (le dessin de Raoul Rigault mort), il se consacre à la caricature politique et satirique. Il n’a pas l’habileté d’un André Gill ou d’un Cattelain, mais politiquement ses dessins sont ravageurs contre Napoléon III ou contre les dirigeants républicains timorés, prêts à toutes les concessions face à l’Allemagne. Dans L’Exécutif, il attaque le traité de paix du 26 février 1871 par lequel Thiers et Jules Favre acceptent la cession de l’Alsace et de la Lorraine à l’Allemagne : le dessin montre Thiers en train de scier le bras d’une femme (allégorie de la France), aidé par Jules Favre (ministre des affaires étrangères), bras sur lequel sont inscrits les mots « Alsace-Lorraine » ; le sang coule dans un casque à pointe allemand. Au bas du dessin, des sacs pleins d’or représentent les indemnités de guerre réclamées par l’Allemagne. Dans tous les dessins de cette période, l’allégorie de la France est une femme plantureuse à la poitrine généreuse et aux hanches larges.

Dans la période anglaise, la caricature a disparu ; les portraits d’hommes et de femmes célèbres sont d’un grand classicisme et beaucoup plus habiles. Dans ses dessins de mode les femmes sont beaucoup plus fines et traditionnelles. Pilotell a su s’adapter au public de la haute société anglaise.

On pourrait retrouver exactement le même parcours chez un autre artiste favorable à la Commune et qui eut en Angleterre un succès encore plus grand que Pilotell, changeant même son prénom pour faire plus anglais,
James Tissot. [8]

PAUL LIDSKY


[1André Gill, Cattelain, Courbet.

[2Les témoignages de Vuillaume et de Cattelain dans leurs mémoires sont contradictoires.

[3Maxime Vuillaume, Mes Cahiers rouges, 1908-1914, rééd. La Découverte, 2011, p. 684.

[4Maxime Vuillaume, ibid., p. 687.

[5Il s’agit du Premier ministre conservateur Disraeli, comte de Beaconsfield, et d’un homme politique important.

[6Grand périodique britannique féminin.

[7Maxime Vuillaume, ibid., p. 687.

[8Nous avons trouvé beaucoup d’informations inédites dans un blog très intéressant et documenté, centré sur la Commune, intitulé Le comte Lanza vous salue bien ; un autre blog intitulé Ma Commune de Paris, tenu par Michèle Audin, mathématicienne et romancière, fille de Maurice Audin, est également passionnant.

COURBET AU SECOURS DE L’ART VIVANT

mardi 8 mai 2018 

La frilosité de la gauche au sujet de la politique culturelle de l’État pose quelquefois problème dans le milieu artistique. Des goûts et des couleurs, on n’ose plus guère discuter depuis la fin des années 80. Près de quarante ans après la mise en place des FRAC (Fonds Régionaux d’Art Contemporain), chargés de « dynamiser » la politique culturelle, c’est la désillusion et la nécessité de trouver de nouveaux modes d’action. Pour avoir tenté, à l’époque de leur mise en place, d’être candidate, comme la loi m’y autorisait, à un poste de conseillère à la direction culturelle de ma région, je sais à quel point la bureaucratie en place au niveau national empêchait le libre jeu de la démocratie. Quelques voix s’élèvent encore pour regretter les achats très chers à l’étranger, tandis que les FRAC ignorent les artistes régionaux quand ils ne se plient pas à leur mode. Le manque de transparence sur le montant des achats est systématique. Bref, la structure d’État fonctionne sur des évitements très complexes, qui permettent son impunité, et sur des spéculations malsaines pour l’art, en accord avec les marchands internationaux.

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Gustave Courbet, L’Atelier (détail)

Courbet ignorait cet avenir de financiarisation extrême, mais il avait une position bien arrêtée. Pour lui, l’État usurpe (c’est le mot qu’il emploie) sur le goût du public quand il s’occupe d’art et la Fédération des artistes, on le sait, mettra à son programme, le 13 avril 1871 « la libre expansion de l’art dégagé de toute tutelle gouvernementale ».

Comme dans les histoires de village gaulois qui résiste, un magazine numérique gratuit, celui du Schtroumpf Émergent tient bon la rampe depuis près de dix ans. Au sommaire de la chronique de Nicole Esterolle, dans le numéro 76, on peut lire la lettre d’un administrateur de FRAC en rébellion, mais aussi, plus étonnant encore, une lettre de Gustave Courbet in extenso.

Dans ce numéro, Nicole Esterolle pourfend, comme à son habitude « l’appareil pédago-administratif d’État » et « la subversion formatée… inhérente à l’art dit contemporain ». En cette période où les logiques, pratiques, habitudes et système de diffusion et de reconnaissance de l’art ne fonctionnent plus, où les galeries ferment les unes après les autres, où les critères esthétiques sont détruits par l’intellectualisation et la financiarisation galopantes de l’art de ces dernières années, il faut en effet tout repenser, reprendre à zéro, renouveler les pratiques et comportements marchands, oublier les modèles convenus, revenir aux fondamentaux, retrouver tous les artistes et réhabiliter leur public naturel.

Dans la lettre-manifeste de Gustave Courbet, écrite au début des années 1860, on découvre la sincérité et la cohérence de la position du peintre, ici sur l’enseignement, où l’on ne l’attendait certes pas, la beauté de son écriture et l’aisance avec laquelle il exprime son refus de se compromettre. Celui que les caricaturistes représentaient comme un épouvantail narcissique a su refuser les honneurs napoléoniens pour garder son autonomie et son art « vivant » comme il le définissait lui-même.

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Gustave Courbet, La filles aux mouettes

Il acceptera de participer à un atelier au 83, rue Notre-Dame-des-Champs pour une quarantaine d’élèves, et y amène des animaux du Jardin des Plantes ou des fermes proches, comme modèles posant sur une estrade. Pas étonnant quand on connaît sa peinture et les nombreuses références au monde animal, que ce soit dans L’enterrement à Ornans, dans L’atelier, ou bien dans d’autres œuvres moins connues.

Le prix à payer pour son indépendance sera la prison, l’exil et la mort après l’épisode particulièrement heureux pour lui de la Commune. Mais il ne sait rien de tout cela au moment où il écrit cette lettre, et l’aurait-il su qu’il n’en aurait probablement pas changé une ligne.

EUGÉNIE DUBREUIL

LETTRE DE COURBET

Messieurs et chers confrères, Vous avez voulu ouvrir un atelier de peinture, où vous puissiez librement continuer votre éducation d’artistes, et vous avez bien voulu m’offrir de la placer sous ma direction.

Avant toute réponse, il faut que je m’explique avec vous sur ce mot « direction ». Je ne puis m’exposer à ce qu’il soit question entre nous de professeur et d’élèves. Je dois vous rappeler ce que j’ai eu récemment l’occasion de dire au congrès d’Anvers. Je n’ai pas, je ne puis pas avoir d’élèves. Moi, qui crois que tout artiste doit être son propre maître, je ne puis pas songer à me constituer professeur.

Je ne puis pas enseigner mon art, ni l’art d’une école quelconque, puisque je nie l’enseignement de l’art, ou que je prétends, en d’autres termes, que l’art est tout individuel et n’est pour chaque artiste que le talent résultant de sa propre inspiration et de ses propres études sur la tradition.
J’ajoute que l’art, ou le talent, selon moi, ne saurait être, pour un artiste, que le moyen d’appliquer ses facultés personnelles aux idées et aux choses de l’époque dans laquelle on vit. Spécialement l’art en peinture ne saurait consister que dans la représentation des objets visibles et tangibles pour l’artiste.

Aucune époque ne saurait être reproduite que par ses propres artistes, je veux dire que par les artistes qui ont vécu en elle. Je tiens les artistes d’un siècle pour radicalement incompétents à reproduire les choses d’un siècle précédent ou futur, autrement dit à peindre le passé ou l’avenir. C’est en ce sens que je nie l’art historique appliqué au passé. L’art historique est par essence contemporain. Chaque époque doit avoir ses artistes qui l’expriment et la traduisent pour l’avenir. Une époque qui n’a pas su s’exprimer par ses propres artistes n’a pas droit à être exprimée par des artistes ultérieurs. Ce serait la falsification de l’Histoire.

L’histoire d’une époque finit avec cette époque même et avec ceux de ses représentants qui l’ont exprimée. Il n’est pas donné aux temps nouveaux d’ajouter quelque chose à l’expression des temps anciens, d’agrandir ou d’embellir le passé. Ce qui a été a été. L’esprit humain a le devoir de travailler toujours à nouveau, toujours dans le présent, en partant des résultats acquis. Il ne faut jamais rien recommencer, mais marcher toujours de synthèse en synthèse, de conclusion en conclusion.

Les vrais artistes sont ceux qui prennent l’époque juste au point où elle a été amenée par les temps antérieurs. Rétrograder, c’est ne rien faire, c’est agir en pure perte, c’est n’avoir ni compris ni mis à profit l’enseignement du passé. Ainsi s’explique que les écoles archaïques de toutes sortes se réduisent toujours aux plus inutiles compilations.

Je tiens aussi que la peinture est un art essentiellement concret et ne peut consister que dans la représentation des choses réelles et existantes. C’est une langue toute physique, qui se compose, pour mots, de tous les objets visibles. Un objet abstrait, non visible, non existant, n’est pas du domaine de la peinture. L’imagination dans l’art consiste à savoir trouver l’expression la plus complète d’une chose existante, mais jamais à supposer ou à créer cette chose même.

Le beau est dans la nature, et se rencontre dans la réalité sous les formes les plus diverses. Dès qu’on l’y trouve, il appartient à l’art, ou plutôt à l’artiste qui sait l’y voir. Dès que le beau est réel et visible, il a en lui-même son expression artistique. Mais l’artiste n’a pas le droit d’amplifier cette expression. Il ne peut y toucher qu’en risquant de la dénaturer, et par suite de l’affaiblir. Le beau donné par la nature est supérieur à toutes les conventions de l’artiste. Le beau, comme la vérité, est une chose relative au temps où l’on vit et à l’individu apte à le concevoir. L’expression du beau est en raison directe de la puissance de perception acquise par l’artiste.

Voilà le fond de mes idées en art. Avec de pareilles idées, concevoir le projet d’ouvrir une école pour y enseigner des principes de convention, ce serait entrer dans les données incomplètes et banales qui ont jusqu’ici dirigé partout l’art moderne.

Il ne peut y avoir d’écoles, il n’y a que des peintres. Les écoles ne servent qu’à rechercher les procédés analytiques de l’art. Aucune école ne saurait conduire isolément à la synthèse. La peinture ne peut, sans tomber dans l’abstraction, laisser dominer un côté partiel de l’art, soit le dessin, soit la couleur, soit la composition, soit tout autre des moyens si multiples dont l’ensemble seul constitue cet art.

Gustave Courbet

Ô MA FRANCE !

mardi 8 mai 2018 

Une chanson de Jean Baptiste Clément, commentée par lui-même

À Mouren
Que j’aime ton ciel et tes vins,
Que j’aime tes plaines fertiles,
Tes sombres forêts de sapins.
Tes hameaux et tes grandes villes !
Que j’aime ces mâles débris
Qui nous retracent ton enfance,
Que j’aime aussi ton vieux Paris,
Ô ma France !

Que j’aime tes hardis penseurs.
Tes artistes et tes poètes,
Tes légions de travailleurs.
Tes jours de calme et de tempêtes !
Que j’aime ces coeurs de lions.
Tes fils nourris d’indépendance,
Et tes trois Révolutions,
Ô ma France !

Mais ne crois pas que mon amour
S’arrête juste à la frontière :
Nous avons tous le même jour,
Nous avons tous la même terre.
Français ou non, si je restais
Indifférent à la souffrance,
N’est-ce pas, tu me renierais,
Ô ma France !

Va ! laissons glaner nos voisins
Dans nos caves et dans nos granges ;
Qu’ils aient quelques sacs de nos grains
Et quelques crûs de nos vendanges ;
Et le peuple déshérité
Saura peut-être en récompense
Trinquer à la fraternité,
Ô ma France !

Donne tes vins, donne tes blés,
Puisque ta mamelle est féconde ;
Ouvre tes flancs aux exilés
Qui, pour patrie, ont vu le monde :
Martyrs traqués par les tyrans.
Apôtres de l’Indépendance,
Bien dignes d’être tes enfants,
Ô ma France !

Oh ! qu’on me laisse un petit coin
Quand viendra mon heure dernière,
Six pieds à peine, où, sans témoin,
Chante l’oiseau du cimetière ;
Que pour ce repos éternel
Je dorme à l’ombre du silence.
Sous les étoiles de ton ciel,
Ô ma France !

Paris, 1867

II est bien entendu que ce n’est pas un accès de chauvinisme qui m’a inspiré cette chanson. Du reste, les sentiments que j’y exprime le prouvent et l’on connaît trop mon opinion sur cette question pour le supposer un instant.

Je suis internationaliste dans toute la force du terme, c’est-à-dire pour la coalition de tous les opprimés contre les oppresseurs.

Et si, dans cette chanson, je dis : Ô ma France ! avec enthousiasme, ce n’est pas, on le sait bien, parce que je suis fier d’être Français, puisque c’est au hasard que je dois d’être né en France. Je serais Allemand ou Russe que, pensant comme je pense au point de vue philosophique, j’aurais chanté de même la France, pour saluer en elle deux grandes révolutions : 1789 et 1871 !

D’où qu’on soit, on est bien obligé de reconnaître que ça n’a jamais été pour des questions purement locales, ni mêmes nationales, que les Parisiens ont fait sauter les pavés de Paris. Leurs prises d’armes ont toujours eu pour but d’affirmer des idées générales et des revendications communes à tous les opprimés de la terre.

Aussi nous trouvons-nous en avance de deux révolutions sur tous les autres peuples : d’une révolution philosophique et politique et d’une révolution sociale.

C’est à ce titre seulement que je dis : ma France ! comme je dirais : Ô révolution ! Ô humanité ! »

JEAN-BAPTISTE CLÉMENT

LUCIEN HENRY ARTISTE COMMUNARD
CÉLÉBRÉ EN AUSTRALIE MÉCONNU EN FRANCE

mardi 8 mai 2018 

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Lucien Henry
(1850-1896)

Lucien Henry est né en 1850, à Sisteron en Provence, dans une famille de notables. Son père, avoué au tribunal, meurt en 1866, laissant la famille sans ressources. Lucien, attiré par l’art, monte à Paris en 1867 pour suivre d’abord les cours de Viollet-le-Duc [1], puis ceux de l’École des Beaux-Arts. Il est accepté dans l’atelier du sculpteur et peintre Jean-Léon Gérôme, dont il devient le modèle pour gagner sa vie. Ce n’est pas suffisant pour vivre, aussi demande-t-il au surintendant des Beaux-Arts une « attribution de secours » appuyée par une recommandation très favorable de Gérôme. Il s’installe à Paris dans le quartier de Plaisance, dans un pauvre garni, rue du Château, près de Montparnasse et fréquente dans la même rue le restaurant la Marmite, coopérative de consommation alimentaire affiliée à l’Internationale. Il peint beaucoup durant cette période, surtout des paysages, et on peut le rattacher à l’école de Barbizon. Avec la guerre de 1870, cet ardent patriote s’engage dans le 103e bataillon de la Garde nationale et participe au lancement de La Résistance, journal démocrate et socialiste du XIVe arrondissement, partisan de la lutte à outrance. Il demande une sortie en masse contre les Prussiens. Le 11 mars 1871, à l’assemblée générale des délégués des bataillons du XIVe arrondissement, très populaire, il est élu à l’unanimité chef de la légion et devient, à 21 ans, le « colonel Henry » pour commander près de 9 000 hommes ! Le 18 mars, il organise la construction des barricades dans le XIVe arrondissement puis, dans les jours suivants, administre son quartier. Lors de la sortie sur le plateau de Châtillon, le 4 avril, Henry est fait prisonnier et amené à Versailles sous les insultes et les crachats. Un correspondant du Daily News (7 avril) écrit : « Le héros de la journée fut Henry qui marchait en tête de la colonne des prisonniers, si beau, si viril, si plein d’aisance, si indifférent au sort qui l’attendait […]. Des gredins odieux l’ont insulté.  » Par contre, lors de son procès en avril 1872, il pensera surtout à sauver sa tête en amoindrissant son rôle : condamné à mort par le 19e conseil de guerre, il est gracié et sa peine commuée en déportation en enceinte fortifiée en Nouvelle-Calédonie.

LA DÉPORTATION EN NOUVELLE-CALÉDONIE

Il se consacre alors à fond à la peinture à l’huile. Il écrit à sa mère : « J’en ai plusieurs sur le chevalet et je suis en train de faire un tableau tiré de l’Enfer de Dante. » Il présente à l’exposition de Nouméa en mars 1876 une peinture, Hamlet et le fossoyeur, qui reçoit la mention honorable. Il participe aussi à une exposition internationale à Sydney, où il obtient du succès. C’est lui encore qui érige le mausolée en hommage à Emma Piffault [2], avec une statue en terre cuite à son sommet (1877). Après le départ des déportés (1880), le mausolée est plusieurs fois profané, puis rasé en 1971 (la tête de la statue est conservée au musée de Nouméa). En dehors des peintures à l’huile, il fait des sculptures en terre cuite, dont un pot à tabac représentant un Kanak de façon très réaliste, qui est aujourd’hui au musée de Nouméa. Il s’intéresse beaucoup à la végétation de l’île et réalise des terres cuites de la flore du pays. Cette attirance pour la flore comme élément décoratif s’épanouira dans sa conception de l’art décoratif qui fera son succès en Australie. Lui-même et sa mère envoient des lettres de demande de grâce en 1876 qui sont rejetées, mais finalement il est amnistié le 15 janvier 1879. Son casier de déportation indique qu’il est « atteint de phtisie pulmonaire très avancée  » et que, selon le médecin major «  il n’a pas plus qu’un an à vivre. » Avant son départ il réalise une magnifique peinture sur les insulaires de l’île, qui est aujourd’hui en Australie.

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Waratah, 1887

LE SÉJOUR EN AUSTRALIE

Pourquoi décide-t-il de partir en Australie au lieu de revenir en France ? Son succès à l’exposition de Sydney lui fait espérer une réussite artistique et économique, comme il l’écrit dans une lettre à sa mère (12 juillet 1876) : « Je m’étais dit que si je restais en Australie au jour où je serai libre, ce ne serait qu’au cas où, dans quelques années, je pourrais amasser de quoi nous faire un nid comme nous le rêvons tous les deux. » Par ailleurs, il a fait la connaissance de la veuve du Dr Rastoul, déporté politique qu’elle avait rejoint sur l’île avec ses deux enfants. Mais le docteur s’est noyé dans une tentative d’évasion collective en mer (1875), sa femme a été expulsée et s’est installée à Sydney en 1874. Lucien Henry, qui arrive en Australie en juin 1879 sans le sou, sans parler l’anglais, va sans doute rejoindre Juliette Rastoul, née Lebeau (c’est lui qui a construit le mausolée de sa fille), qui s’est bien établie comme professeur de français et ils vont se marier à Sydney, le 6 janvier 1880, selon le rite presbytérien. Trois mois après son arrivée à Sydney, il fait sa propre publicité dans les journaux locaux, soulignant sa formation à l’École des Beaux-Arts de Paris et se proposant comme enseignant de dessin, peinture et sculpture.

La réussite de Lucien Henry est remarquablement rapide, car il arrive au bon moment : l’exposition internationale de Sydney a lieu en septembre 1879 ; c’est la première du genre dans l’hémisphère sud. Henry y présente le buste d’un juge important, et un bronze. Il obtient la mention honorable et remporte la médaille de bronze. Il reçoit des commandes de particuliers et donne des cours. Dès 1880, il est invité par des artistes australiens à se joindre à eux pour créer la Société d’Art de la Nouvelle-Galles du Sud [3]. Henry participe à la première exposition avec deux tableaux, six gravures et cinq sculptures. Il donne aussi une conférence publique sur « Art et design ». Il est engagé au Sydney Technical College pour y enseigner la géométrie, la perspective, le dessin à main levée et le modelage. Son cours remporte un grand succès : sa classe passe de 9 à 50 étudiants. En 1883, les étudiants d’Henry, à l’occasion d’une exposition publique de leurs travaux, sont couverts de louange par la presse. Mais surtout Henry va jouer un rôle de premier plan dans la définition d’un art décoratif spécifiquement australien, contribuant à la création d’une identité nationale [4].

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Vitrail de la Mairie de Sydney (détail)

Selon lui, cet art doit s’exprimer dans tous les domaines : l’architecture, le design, les papiers peints, les vitraux, les bijoux, la sculpture, etc. Dans le prolongement de ses recherches sur la flore lors de sa déportation, il s’intéresse à la flore spécifiquement australienne avec surtout le waratah, grand arbuste de trois ou quatre mètres de hauteur, avec de grosses fleurs rouges, emblème de la Nouvelle-Galles du Sud, les staghorns, énormes fougères australiennes et d’autres plantes indigènes. Lucien Henry va aussi décorer la mairie de Sydney dont les vitraux sont son oeuvre magistrale (1888). Un critique australien suggère que, peut-être, il aurait été en contact en Nouvelle-Calédonie avec des déportés kabyles, suite à leur insurrection en Algérie en 1871, car on retrouve dans ses dessins beaucoup d’éléments mauresques : des motifs répétés, combinant un cercle avec des formes primaires de triangle, hexagone et carré. Il donne l’exemple de son projet de fontaine dans un parc public, avec un dôme en forme de fleur de waratah rouge, dans un style islamique. En pleine réussite, Henry décide pourtant de revenir en France pour faire publier un livre qui lui tient à coeur, sur l’art décoratif australien. 
Un grand banquet est organisé en son honneur par ses confrères à l’occasion de son départ le 25 mai 1891. Il est accompagné d’une de ses élèves, Fanny Harriet Broadhurst, âgée de 28 ans, avec laquelle il s’est mis en ménage.

LE RETOUR EN FRANCE

Ce retour va se révéler décevant. Certes, Henry réussit à faire publier son petit livre de contes, The Waratah : Australian legend, illustré par lui-même, (Neal’s English Library, Paris, 1891). Le livre est bien accueilli en Australie et le gouvernement de la Nouvelle-Galles du Sud lui commande deux cents exemplaires qui seront distribués dans les écoles et collèges, comme matériel didactique. Mais son grand projet d’éditer son livre sur les arts décoratifs australiens, avec tous ses dessins et aquarelles, échoue. Il part s’installer dans une maison à Saint-Léonard-de-Noblat, dans la Haute-Vienne, où sa compagne accouche en 1892 d’un garçon, mais décède rapidement après. Et les ennuis s’accumulent : à Sydney une procédure de faillite a été lancée contre lui par son beau-fils, à l’initiative de sa femme, qui a aussi engagé une procédure de divorce. Malade, isolé, méconnu comme artiste, il décède le 10 mars 1896 à l’âge de 46 ans.

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Couverture du catalogue édité 
à l’occasion de l’exposition 
organisée à Sydney en 2001

Mais il va connaître une vraie renaissance posthume, non pas en France, mais en Australie. En 2001, une grande exposition consacrée à Lucien Henry est organisée au Power Museum de Sydney, qui va durer six mois et est accompagnée de colloques animés par des professeurs et des critiques d’art. Un grand catalogue, Visions of a Republic, reprend les 215 illustrations (dessins, aquarelles, gravures, peintures) que Lucien Henry a voulu vainement faire éditer lors de son retour en France. Beaucoup ont été données au Musée de Sydney en 1911, et redécouvertes vers 1977 dans ses réserves avec émerveillement par les critiques.

À quand une exposition en France ?

PAUL LIDSKY

Références : 
Pierre-Henry Zaidman, Lucien-Félix Henry, colonel de la Commune, condamné à mort et artiste australien, Éditions du Baboune, 2000. 
Anne Stephen, Visions of a Republic. The Work of Lucien Henry, Paris-Nouméa-Sydney, Powerhouse Publishing, 2001.


[1On retrouvera l’influence de ce dernier lors de son séjour en Australie.

[2Emma est une enfant de 9 ans, lorsqu’elle arrive en Nouvelle Calédonie avec sa mère Juliette Rastoul, venue rejoindre son mari déporté, le docteur Paul Rastoul. Elle supporte mal le climat, devient phtisique, et meurt à l’âge de 16 ans.

[3L’État le plus peuplé d’Australie, dont Sydney est la capitale.

[4L’Australie devient indépendante au début du XXe siècle.