Pour autant les vitupérations ou les offenses d'écrivains et de chroniqueurs ne cessèrent pas avec la Semaine sanglante. Il semble même qu'elles aient redoublé à travers des articles de presse, des récits historiques ou romancés qui évoquent la période des troubles sur un mode revanchard. Parmi cette foisonnante littérature, l'ouvrage de Maxime du Camp, achevé durant le mois d'avril 1877, reste célèbre pour le caractère polémique et réactionnaire de ses invectives. Le prologue résume la teneur de ses attaques lorsque l'auteur aux fins de préserver son lecteur lui épargne le récit d'une réalité si « monstrueuse » qui « révèle des actes de férocité, de débauche, de perversion tellement effroyables » (2) qu'il préfère taire dans le souci certainement de ne pas se tenir sous l'emprise des passions, « mais avec la ferme droiture d'un homme auquel les œuvres de la haine inspirent une insurmontable horreur » (3). Comme pour étayer sa démonstration l'esthète raffiné rappelle néanmoins combien l'insurrection avait pris un caractère disgracieux :
« Toute la ménagerie des passions mauvaises avait brisé sa cage pendant la Commune et, durant deux longs mois, s'est vautrée en pleine bestialité au milieu du bouleversement moral le plus extravagant que jamais l'histoire ait eu à constater » (4).
Ces quelques citations viennent en complément donner un éclairage sur le mode diffamatoire utilisé par des écrivains comme Dumas fils, Ernest Feydeau, Théophile Gautier, Edmond de Goncourt, Francisque Sarcey ou Alphonse Daudet. Colette Becker, à propos de Daudet, évoque la frayeur suscitée par la Commune, à l'auteur des Contes du lundi :
« Les termes qu'il utilise pour désigner la Commune sont toujours très violents, péjoratifs : "émeute", "insurrection", "mascarade", "la grande bacchanale parisienne" » (5).
Paul Lidsky de son côté signale la férocité du langage et l'âpreté des accusations : muée par une rage vengeresse, la presse conservatrice est animée par la seule volonté de rétablir l'ordre bourgeois, pourtant objet de tant de sarcasmes de la part du monde intellectuel durant le Second Empire. Il établit cependant une hiérarchie de l'engagement anti communard qui se reflète dans les convictions politiques de chacun.
Dans le vaste champ du dessin de presse et de la caricature, la Commune est l'occasion d'un déferlement d'images dont Jean Berleux est le principal historien (6). Michel Troche dans un article qu'il consacre à l'activité des caricaturistes durant la période, place cet engouement pour le dessin de presse dans la lignée des lois qui vers la fin de l'Empire prirent un tour libéral dispensant l'impertinence des humoristes du sacerdoce de la caricature de mœurs. Avec le décret du 17 février 1852, le régime de Napoléon III porte tout particulièrement sa vigilance sur le dessin de presse. Il renforce son contrôle en ajoutant à la nécessaire autorisation du ministère public celle des personnes dont le portrait-charge devait être publié (7). Ce décret dans ses intentions emprunte son arsenal répressif aux lois en vigueur durant la Restauration, il porte un coup définitif à la liberté d'expression favorisant des représentations de bon ton sur la mode et les costumes, des portraits ou encore la politique étrangère du régime impérial. Il faut attendre la proclamation de la République le 4 septembre 1870, deux jours après la défaite de Sedan, et le décret du 10 septembre, pour voir fleurir un nouveau texte abrogeant la surveillance politique de la société. Ce contrôle vigilant se trouve néanmoins rétabli durant l'état de siège par le décret du 18 mars 1871. La censure est définitivement abolie avec la loi du 29 juillet 1881 ; Jean-Yves Mollier nuance :
« ... en maintenant un délit d'outrage aux bonnes mœurs, la grande loi libérale conservait une ouverture pour la répression des écrits [...] Un an après la promulgation de cette législation effectivement libératrice [...] une première restriction était apportée. Par la loi du 2 août, le délit d'outrage aux bonnes mœurs par voie de presse, d'affiche ou d'écrit de toute nature est correctionnalisé » (8),
il vise principalement la littérature érotique et pornographique.
La ferveur moderniste
Nous assistons durant les années 1870 et 1871 à une impressionnante multiplication des feuilles volantes, des placards ou des journaux qui s'en prennent à Napoléon III et à ses successeurs : le Gouvernement de la Défense nationale, le gouvernement d'Adolphe Thiers et les membres du gouvernement provisoire, simples sympathisants ou militaires faisant partie de l'armée réfugiée à Versailles. Une des nombreuses séries qui illustre justement cette assimilation entre la famille impériale et la succession politique de Thiers ou de Mac-Mahon, nous la devons aux crayons d'Hippolyte Mailly (9) sous le titre Le Pilori (1871) (10). En marge de cette caricature politique assassine où le portrait-charge se révèle une arme redoutable, il perdure une pratique assagie que l'on désigne sous le terme d'illustration de mœurs dans l'esprit des panoramas, des fresques sur la société contemporaine, véritable littérature physiologique à l'instar du recueil Les Français peints par eux-mêmes (11). Le nombre des caricaturistes qui s'adonnent à ce type de dessin a nettement diminué ; certains se trouvent confrontés à l'actualité. L'exemple de l'illustrateur Jules Renard dit Draner (12) est éloquent. Comme Cham, tant apprécié durant le Second Empire pour son humour bon enfant (13), Draner réalise des albums sous le nom de Souvenirs du siège de Paris ou Paris assiégé qui témoignent des aspirations nationalistes et germanophobes de l'époque. Il s'ensuit une sorte de compromis entre un dessin nerveux et léger dans la veine de Daumier, Doré, Johannot, Robida, Gavarni ou Töpffer, et le caractère superficiel dans lequel l'intéressé choisit de maintenir les événements qui se déroulent sous ses yeux et contrastent nettement avec les prises de position radicales de Klenck, Hadol ou Pilotell. Paul Klenk, alias Tapdur ou Filozel, est l'auteur de cette série après le siège de Paris appelée L'attratyposcope composée de huit dessins dont quatre, conservés au Musée Carnavalet, sont restés inédits. Il forme une sorte d'antithèse à cette caricature de mœurs au ton badin dont nous évoquions la permanence. Klenck choisit à l'instar de ce dessin: Un soutien de l'Empire de parodier les types politiques résolument conservateurs.
Dans une veine opposée à celle de ses condisciples, le travail d'un autre caricaturiste qui s'est illustré durant le Second Empire sous le pseudonyme de Bertall mérite que l'on revienne sur cette expression du dessin qui tend progressivement à fonder par son apparente neutralité une espèce de critique inavouée. Précisément elle emprunte le chemin de la modération par l'usage répété de nombreux lieux communs et stéréotypes, qu'ils soient d'ordre littéraire, sociaux ou politiques. Ses seules fins sont de donner une image banale et vulgaire, à l'encontre de l'esprit utopiste et romantique des révolutions, et de conforter, voire d'entretenir ainsi un mode de pensée moyen ou petit bourgeois. Ceci Barthes le recoupe sous la terminologie de doxa, qui, en somme, désapprouve toute manifestation immodérée. Il paraît intéressant à côté d'une critique littéraire particulièrement virulente dans le choix de ses formules pour désigner les membres de la Commune de mesurer les divers ressorts de la critique graphique à travers une suite de planches que l'on doit à la hardiesse de Bertall. Elle est intitulée Les Communeux de 1871 Types Caractères Costumes. Éditée dès le mois de juillet 1871, elle connaît un succès immédiat.
Charles-Albert d'Arnoux, prend le nom de Bertall suivant les conseils de Balzac qui lui suggère d'inverser les lettres de son prénom et de s'en servir comme surnom. Ce membre éminent de la noblesse, né à Paris le 18 décembre 1820 et mort à Soyons en 1882 après une carrière bien remplie, se tourne vers l'illustration et le dessin de presse à la suite d'un bref passage dans l'atelier de Drolling. Il fait ses débuts dans L'Illustration en 1843 dès ses premières livraisons. Il lui restera fidèle jusque dans l'année 1881. Cet hebdomadaire est dû à l'initiative de Jean Paulin, Édouard Charton et Adolphe Joanne (14). Bon nombre de recueils (La Comédie de notre temps, 1874-1880, 3 vol.), d'albums pour enfants, d'almanachs ou de romans (Balzac, Dumas, Karr) sont accompagnés de la signature de Bertall. Pendant la Commune, il se distingue en publiant le journal Le Grelot dont le rédacteur en chef est Arnold Mortier. Ses bureaux se situent 20, rue du Croissant à Paris; il fait pendant à L'Éclipse (15) avec une caricature en couleurs sur la première page. Violemment anticommunard et républicain modéré, cultivant le paradoxe et victime de la censure après la Commune, Bertall en illustre toutes les premières pages, jusqu'en 1872.
C'est avec plus de mesure et d'une certaine façon d'ambiguïté que s'expriment les positions politiques de Bertall dans la série des Communeux. Les Communeux, illustrations politiques et morales, document et brûlot anticommunard, se compose de trente-quatre planches couleurs ; on lui connaît trois variantes qui modifient sensiblement le nombre des illustrations. La seconde édition que l'on ne peut dater avec certitude (1873 ?) comporte en effet quatre planches supplémentaires alors que l'on relève dans les deux dernières parutions le nombre total de quarante dessins. La version anglaise reprend le titre de la seconde édition : The Communists of Paris. 1871. Types, physiognomies, Characters, elle remonte à l'année 1873 alors que l'ultime édition date de 1880. À travers les quatre albums, se succèdent nombre de changements qui affectent le sujet, la numérotation ou le titre. On relève également des différences notoires de traitement et de facture à partir d'un même thème. Enfin, l'édition anglaise comporte une introduction ainsi que des notices explicatives pour chaque personnage ou type représenté. Le texte d'introduction rédigé par un observateur de la Commune resté inconnu, souligne la nature originale de la démarche historique et sa nécessaire actualité qui ne s'attache pas uniquement aux grands acteurs et aux grands événements. Le texte d'introduction est emblématique de cette réduction mise en place par Bertall du partisan de la Commune à un type ou à un genre.
Notre approche ne s'arrête pas au commentaire de chaque édition qui serait en d'autres circonstances un outil fécond dans la poursuite d'une étude sur l'œuvre de l'illustrateur, mais au corpus de trente-quatre planches qui fonde la première édition. Cette iconographie concentre l'esprit de la propagande anti-communarde. Une énumération des titres de chaque planche donne une précieuse indication sur le travail de Bertall.
Nous l'appréhendons comme une manière de regrouper et finalement d'assujettir les partisans de la Commune, un mouvement effervescent qui, à l'origine, échappe au contrôle des partisans d'un ordre républicain modéré incarné par Thiers, Fabre ou Ferry. Cet album de format grand in-4°, est une manière de stigmatiser « l'insurrection criminelle du peuple de Paris ». Elle permet à l'observateur ignorant, crédule ou hostile de limiter ce qui pourtant constituait un foisonnement d'initiatives populaires et qui non sans mal se définissait. William Serman évoque à plusieurs reprises les difficultés des protagonistes de la Commune à se rassembler sous une même étiquette politique et à définir leur rayonnement sur le territoire national. Dès les premiers temps, alors que
« la confiance dans le Gouvernement de la Défense nationale s'amenuise [, l'] idée grandit qu'il conviendrait, pour assurer la victoire et la liberté de Paris, de lui substituer un autre pouvoir, celui d'une Commune [...] On s'interroge sur sa composition et ses compétences éventuelles. Sera-t-elle un gouvernement de la France, dictant aux départements la volonté de Paris ?, ou seulement celui d'une République parisienne ?, ou bien encore un simple corps municipal ? Jouera-t-elle le rôle du Comité de Salut public en 93 ou celui de la Commune révolutionnaire des sans-culottes ? » (16).
Le 19 mars, alors que le Comité central s'est emparé de l'Hôtel de Ville après la retraite du gouvernement et de l'armée à Versailles, sont organisées des élections municipales qui auront lieu le 26 afin de battre en brèche le pouvoir des anciens représentants nationaux, jusque-là simplement mis en cause. Serman rapporte les débats entre les fédérés qui mettent de nouveau en lumière la complexité des enjeux politiques et tactiques de cette consultation populaire :
« Quant à l'Assemblée, coupable de comploter contre la République et de persécuter Paris, on ne lui demande qu'une chose, s'écrie Eudes : Qu'elle s'en aille ! Le Comité, précise un autre intervenant, ne prétend pas dicter sa loi au reste de la France : mais Paris ne veut plus subir les "plébiscites ruraux" de la province et aspire [...] à se constituer en communes autonomes, avec lesquelles les autres communes républicaines pourraient se fédérer » (17).
Le refus de se soumettre aux autorités en place après la guerre de 1870 constitue la spécificité révolutionnaire de la Commune de Paris. Pour le camp opposé, l’amère sentiment de trahison ne fera qu'encourager par la suite la liquidation brutale de ses représentants (18). Il qualifie déjà cette révolte de sécession de Paris, d'insurrection aux mains des anarchistes ou de guerre civile.
Une expression trop crue de cette insoumission pouvait de même choquer le bourgeois, ce que Bertall, en possession des outils de l'historien et du chroniqueur, n'eut pas de mal à comprendre, d'autant plus que Les Communeux se situent en droite ligne de son style vaporeux et fluide au dessin évanescent et à la facture empreinte de suggestion. Le témoignage devait rester neutre hors des sphères partisanes. Les signes d'une condamnation ou d'un désaveu déterminent néanmoins le dispositif de chaque vignette selon des procédés savamment répartis. Sa forme devra se distinguer par une certaine lisibilité, c'est-à-dire une apparence expurgée de toute référence formaliste ou conceptuelle qui viendrait parasiter l'évidence de la représentation. Elle rejoint dans sa forme première l'idée largement répandue et reprise par Gaëtan Picon selon laquelle
« La nature ne se présente pas à nous comme un spectacle : elle est d'abord la réalité où nous vivons et agissons » (19).
Les deux procédés de mise en valeur du sujet consistent tout d'abord dans la présence objective, pour se déplacer progressivement vers un nombre non négligeable de traits conformes à ce que Barthes appelle la « description réaliste » et dont il a pu écrire à propos de la structure narrative de Madame Bovary :
« ...son 'sens' existe, il dépend de la conformité, non aux modèle, mais aux règles culturelles de la représentation [...] si elle n'était pas soumise à un choix esthétique ou rhétorique, toute 'vue' serait inépuisable [...] il y aurait toujours un coin, un détail, une inflexion d'espace ou de couleur à rapporter ; et d'autre part, en posant le référent pour réel, en feignant de le suivre d'une façon esclave, la description réaliste évite de se laisser entraîner dans une activité fantasmatique (précaution que l'on croyait nécessaire à l'objectivité de la relation)... » (20)
Le choix du thème demeure entre les mains de l'artiste alors que les « vues » servent les impératifs qui touchent à la structure de l'image. Nous insisterons sur ce point à travers deux composantes, qui sont respectivement la mise en scène et la répétition d'une même typologie au sein des dessins de Bertall.
Partie 2
Dans la 1ère partie, l'étude portait sur la série de dessins « Les Communeux de 1871 » éditée par Charles-Albert d'Arnoux, célèbre sous le nom de Bertall. Contrairement à d'autres condisciples le caricaturiste Bertall ne prend pas une position radicale et il faut bien analyser ses dessins pour mettre en évidence une critique inavouée sous une apparente neutralité.
Pl. n° 2 - État-Major (comité central) / Pl. n° 3 - Fédérés (Ménilmontant-Charonne)
Une terminologie dégradante
Serman relève deux traits fondamentaux qui ponctuent les publications communalistes motivées par ce qu'il désigne comme l' « énergie du désespoir » (21) : Il est question de
« leur ton souvent violent et l'éclectisme de leur contenu révolutionnaire ».
Il ajoute :
« La plupart traitent avec inquiétude et véhémence des questions d'actualité, qui concernent essentiellement la guerre civile et les difficultés de la vie quotidienne, sujets brûlants, dont on comprend qu'ils favorisent les explosions verbales et la résurrection d'une mentalité sans-culotte, tout imprégnée des souvenirs de la Grande Révolution. Écrits et discours des communeux fourmillent de références au mouvement sectionnaire de l'an II et à l'histoire du jacobinisme montagnard. » (22)
Cette expression radicale nous la retrouvons dans la caricature révolutionnaire et dans l'attrait qu'elle porte au « corps grotesque » (23). La Révolution de 1789 est l'occasion d'une surenchère où nombre d'éléments de la critique graphique sont mis en place. Les atteintes au corps du représenté et les jeux de mots qui en découlent forment pour longtemps la première arme des caricaturistes (24). On mesure le fossé qui sépare l'entreprise de Bertall avec un mode satirique plus impliqué dans les tactiques courantes de l'ironie et du sarcasme.
« Ainsi dans une France révolutionnaire où la gestuelle tient une importance de tout premier plan, la vision qu'impose la caricature du corps contre-révolutionnaire, grotesque, malsain et ridicule trouve une large correspondance au niveau politique : dans l'imaginaire révolutionnaire, l'homme politiquement ennemi sera toujours vu comme physiquement monstrueux... » (25)
La réciproque est valable dans l'expression de la caricature contre-révolutionnaire comme en témoignent les métamorphoses animales. Toutefois, les outrages ou les injures portés au corps via le registre scatologique ou pornographique se rencontrent moins souvent, peut-être en raison d'un corpus limité d'images ; par ailleurs Claude Langlois souligne la brièveté de leur condition d'existence :
« ces estampes reproduites par les vaincus de la Révolution n'ont même point pour elles cette agressivité que possèdent au moins celles de leurs adversaires [...] Elles ne peuvent au mieux, dira-t-on, que faire connaître, avant la chute de la royauté, les certitudes, les nostalgies et les illusions des contre-révolutionnaires » (26).
Notre propos ne vise pas l'établissement d'une trame historique cohérente entre la propagande dirigée contre les vainqueurs de la Bastille ou les sans-culottes de l'an II et la série des Communeux. Il convient donc d'appréhender ce cycle de Bertall dans le cadre strict d'une mise en scène, et ce afin de rapporter les caractères immanents d'une critique de mœurs réactualisée par l'iconographie anticommunarde, une pratique en demi-teinte de la caricature. Ces œuvres en présentent un reflet structurel éloquent qui tend à gommer l'influence ou la propagation de manifestation âpre et grossière par des aphorismes ou des représentations stéréotypées non moins diffamantes. L'exploration d'un sentiment national de la forme, tel qu'il s'affirme dans cette galerie, nous offre l'opportunité d'un foisonnement de pistes.
Les mots « communeux » ou « communard » apparaissent successivement par l'adjonction du suffixe -eux, -euse et -ard, -arde, comme une manière de rabaisser les protagonistes de la Commune. Une filiation avec le mot « partageux » soit une personne qui selon l'acception socialiste préconise le partage des biens n'est pas exclue. Ces mots sont employés à dessein pour diminuer par une codification lexicale négative une frange de la population jugée indésirable.
Le Nouveau Larousse illustré s'en fait l'écho, ainsi peut-on lire pour communard :
« Se dit, en mauvaise part, des partisans de la Commune de Paris (1871), de leurs opinions : Un communard. Tendances communardes. On dit quelquefois communeux, euse. »
Par la suite, cette image négative et dévalorisante s'éclipse peu à peu pour laisser place au terme générique qui recoupe l'idée de participation. Après la Semaine sanglante se fait jour une tentative de réduire, de mettre à mal ou d'éradiquer toute trace des événements passés par le biais de la propagande d'état (27). À côté des nombreux anathèmes et injures proférés par les journalistes et les littérateurs, il semble que la photographie se soit illustrée par la crudité et la violence de son action. Maxime Du Camp rappelle l'utilisation policière du médium par les Versaillais à l'insu des communeux (28). On se souvient également des différents recueils et photomontages qui circulaient après le rétablissement de l'ordre et qui devaient contribuer à diaboliser la Commune à partir de l'année 1872 :
« de nombreuses publications illustrées, des séries, furent lancées. Parfois luxueuses, elles prétendaient recourir à la photographie pour paraître plus véridiques. Souvent intitulées Les Ruines de Paris, elles suscitaient et entretenaient la haine bien après la fin de la Commune, en montrant les destructions. D'autres présentaient des visages de Communards arrêtés. D'autres, des barricades. D'autres, des scènes typiques : exemple, la chute de la colonne Vendôme, beaucoup exploitée. On reconstitua même l'exécution des généraux Lecomte et Thomas. Or, la plupart des illustrations sont des photomontages, style moderne XXe siècle » (29).
Enfants perdus / Pl. n° 15 - Costume de directeur de télégraphes (le citoyen Pauvert)
Bertall emprunte le vocabulaire de la propagande politique qui se réfugie derrière l'apparente véracité des moyens mis en œuvre et leur camouflage systématique à l'aide d'une mise en scène, dont les fins ne doivent pas s'énoncer clairement ou être pris en compte par le spectateur. Pour mener à bien cet arrangement avec le réel, les dehors, l'illusion et le semblant jouent de divers procédés en fonction des champs notionnels auxquels il se rattachent et selon un emploi, des formes et un fonctionnement largement tributaire de la manipulation et de la répétition de lieux communs. Par-delà ce vernis nous reconnaissons une véritable construction, la présentation d'un corps qui déploie avec costumes, accessoires, symboles et mises en situation, toute une stratégie, pour saisir, et en fin de compte, discréditer ce qui naguère causait tant de peur et d'inquiétudes aux partisans de Thiers. L'étude sémantique de ces usages montre le caractère référentiel des icônes de Bertall. Ces petites scènes de genre mettent en avant un ou plusieurs personnages coloriés. À l'arrière-plan se dessinent, par des paysages citadins, rue ou barricade (30) où sont figurés parfois d'autres intervenants, de brèves mentions d'un décor à l'état d'ébauche. Pour les scènes d'intérieur, seul un pan de mur à peine esquissé indique le lieu : un café, le plus souvent un bureau. Les images de Bertall se placent entre la scène de genre et le portrait ; la légende en appendice nous renseigne sur l'identité ou plus généralement sur le statut de chaque individu. Sur les trente-quatre planches qui forment la série nous relevons vingt-trois dessins qui précisent l'émergence d'un type de communard. Il convient de distinguer au sein de ce groupe des présentations simples, les membres de l'état-major (pl. n° 2), les fédérés de Ménilmontant-Charonne (pl. n° 3) ou le commissaire de police (pl. n° 23) des illustrations qui font référence à un événement ou un personnage ponctuant l'histoire de la Commune. On relève par exemple le type du Garibaldien (pl. n° 22). Giuseppe Garibaldi, qui participa à la guerre de 1870, reste un modèle pour les communards, au même titre que pour d'autres Blanqui ou Proudhon. La planche n° 12 figure les vengeurs de Flourens, ce dernier incarne avec Duval le premier martyr victime des affrontements entre Versaillais et partisan de la Commune, tués tous deux de manière déloyale au début du mois d'avril (31). Une ultime variation met en lumière des modes contradictoires de présentation. Il peut s'agir d'un individu ou d'un type qui prend la pose ou qui se trouve absorbé dans le déroulement d'une action. Dans la planche n° 7 nous distinguons un membre du clergé arrêté par des fédérés, alors que dans la planche n° 15 le jeune Alfred Pauvert, devenu directeur du télégraphe, se tient dans son costume d'apparat, précise la notice, et fume nonchalamment pendant que deux individus en retrait l'attendent.
Types, caractères, costumes : des éléments invariables
Depuis le théâtre antique le terme de personnage sous-entend l'existence d'un modèle. Dans le cas des Communeux de Bertall, la formation de personnage-type est caractéristique d'une pratique documentaire. Le type est fondé sur un principe exclusif devenu principe de reproduction en série, comme le motif emblématique de la femme porte-drapeau saisi dans le feu de l'action entre ardeur et séduction (32). Bertall, nous l'avons mentionné, édifie différents types de communards. Tout d'abord, il s'agit d'une création par le geste conscient de chercher à exister selon un modèle, l'uniforme ou la physionomie sont calqués sur la hiérarchie et la nomenclature en vigueur dans les rangs des insurgés, de même la fierté et la rudesse des traits des fédérés partis de rien pour devenir soldats de la Commune dans un habit qu'ils sont fiers d'arborer est un trait que Bertall ne manquera pas de stigmatiser ; et en même temps cet individu apparemment sous des traits distincts est déjà multiple, il existe en série, c'est un type qui se fonde en partie sur des idées reçues et autres poncifs attachés à l'imagerie révolutionnaire.
Ces clichés peuvent servir à rendre une physionomie méconnaissable. Lorsque l'on compare le portrait de Jules Vallès par Bertall et celui peint par Courbet dix ans auparavant vers 1861 (33), il paraît clairement que la métamorphose des traits du visage, voire leur méconnaissance, échappe au vieillissement naturel. Dans la version anglaise, on peut lire :
« It was a happy idea to draw him in ordinary Civilian attire of Somewhat a Bohemian cast, with a Folio under his arm. It fitly expressed the moral and actual rank, which he held among those with whom he was associated. Save as Parisian litterateur, wielding a most facile pen, JULES VALLÈS was nothing ; and there were enough of others in a similar position, to merit for the class a prominent space in a Communist grouping » (34).
Bertall puise dans un registre de représentations culturelles préexistantes à partir de préjugés ou d'intuitions, chaque personne se distingue d'après son appartenance ou son comportement (35). Dès lors, nous comprenons comment l'individu, le personnage et le type ne sont pas nécessairement contradictoires. Ils s'enchaînent les uns aux autres dans un réseau complexe de correspondances et de citations qui se réfère à un passé plus ou moins immédiat ; ils engendrent à leur tour de nouveaux modèles qui finiront par masquer leur emprunt antérieur sans « rompre le cercle magique du type » (36). La référence à un modèle social et politique avec certains acteurs connus de la Commune et d'autres plus obscurs est inhérente à ce travail de Bertall, mais elle n'explique pas sa particularité dans le champ caricatural.
La forme du cycle des Communeux revendique une certaine lisibilité pour l'observateur de l'époque et par extension pour l'historien de la Commune. Toujours les icônes de Bertall sont extraites de leur contexte originel à titre de document sur la Commune et non dans la perspective d'une analyse sur l'image anticommunarde. La mise en situation des personnages et de leurs costumes s'applique à l'étude des passions - le froncement des sourcils semble résumer les dispositions des protagonistes de la Commune pour Bertall - et à un resserrement autour de l'intimité. L'attention se porte au rendu de l'apparence extérieure, dans les moindres détails. La représentation psychologique, même si elle est répétitive, n'est cependant pas exclue, chaque intervenant semble animé par un sentiment ou une expression semblable qui participe à l'évocation générale du personnage. Des éléments sont parfois mis en avant au détriment du reste de la composition, leur couleur est alors le rouge. C'est le cas de l'écharpe dont est ceint le citoyen Delescluze (pl. n° 6) ou la ceinture du citoyen Protot (pl. n° 11), de même le drapeau que brandit la jeune femme de l'ultime composition appelée La barricade (pl. n° 34) est d'un rouge particulièrement vif qui contraste avec les teintes de marron et de gris en aplat sur le reste de la surface. Certains dessins souffrent du manque d'expressivité alors que d'autres se signalent par l'intérêt très net qu'ils portent à la propagation d'humeurs et d'attitudes morales. Le Mobile de 48 (pl. no 29) ou l'Officier de marine (Le commandant Durassier) (pl. n° 32) ne paraissent pas très animés alors que le citoyen Rigault et La colonelle (pl. n° 25) sont fiers de leurs responsabilités.
Bertall met en place une situation attendue où le naturel des poses et des accessoires se conjugue avec une certaine théâtralité. Il adopte une logique vestimentaire reconnue comme un supplément d'informations ; elle entretient quelques résonances avec l'analyse diachronique des événements. Le vêtement dépend d'une « sociabilité commune » (37). Au même titre que la pose ou les accessoires, il informe par le reflet de nos connaissances sur des comportements humains, qu'ils soient d'ordre politique, psychologique, religieux... Dès lors, les liens qui l'attachent au corps restent à préciser dissimulation, suggestion ou mise en valeur, avec des domaines d'application tels que l'histoire culturelle ou les arts plastiques. Parallèlement, le portrait en buste ou en pied ne s'énonce plus comme une spécificité. Le corps au XIXe siècle évolue d'un état représentatif ou décoratif, occulté par le poids d'une symbolique qui perdure dans les grandes lignes, à celui de complément expressif indispensable au visage. En témoigne d'ailleurs l'avancée des théories physiognomoniques dans l'étendue artistique et littéraire. La parure épouse les contours de la silhouette et les formes de l'habillement traditionnel.
Le modèle féminin
Les planches de Bertall proposent une image de la femme entre caricature et peinture de mœurs comme l'indique Les pétroleuses (pl. n° 18). Le dessin qui évoque sans détour l'activité des fédérées muni d'un pot de lait empli de pétrole afin de brûler les bâtiments, qu'il s'agisse d'une réalité arrangée ou d'un leurre, nous amène à repenser le rôle tenu par les femmes durant la Commune. Le statut assigné au modèle féminin dans l'iconographie classique se trouve mis à mal. Le monde artistique du XIXe dans sa grande majorité perçoit les femmes comme un objet pour le regard et non comme sujet agissant, reflétant les positions depuis longtemps admises sur la femme-fleur dépendante physiologiquement de l'homme et spirituellement de l'église. À ce titre la condition de la sorcière est considérée par Michelet comme un des premiers types féminins de révolte contre le culte de la Vierge. Dans Les Communeux de 1871 aucune femme n'est incarnée par une personnalité, pourtant elle ne manque pas en la personne d'André Léo, Élisabeth Dmitrieff, Lodoïska Kawecka, Louise Michel, Sophie Poirier, Marie-Jeanne Bouquet, Victorine Louvet...
Bertall marque ainsi de sa réprobation cette image de la femme en action. Toutefois le caractère polémique des Communeux est mis à l'index si l'on considère le dispositif formel de chaque instance qui par esprit d'équité refoule le dualisme entre masculin et féminin. En amont et en aval d'une icône précieuse de la féminité, l'apparence hirsute et rude, voire la tournure disgracieuse de certains visages de femme de la série, préfigure les luttes féministes qui près d'un siècle plus tard se traduiront par un engagement total une conduite parfois violente, un militantisme et une force contestataire et iconoclaste qui réfute catégoriquement les discriminations entre les deux sexes. Les crayons de Bertall décrivent une image inédite de la femme :
« Le corps féminin principalement est mis en scène dans l'inventaire des disponibilités de la vie quotidienne composant le domaine de l'intime à travers trois cercles successifs, et dont la conséquence varie, celui du corporel, celui du vêtement et celui du foyer, espace du naturel et du privé, qui donne désormais partiellement encore le ton aux démarches publiques » (38).
L'embellissement de ces figures, en regard d'allégories révolutionnaires est inexistant. L'image du communard est ainsi controversée par l'évocation de scènes chaotiques où les personnages se signalent par leur désinvolture teintée de déterminisme insurrectionnel. Durant l'écrasement de la Commune :
« Malheur aux miséreuses hirsutes et mal vêtues que l'on trouve en possession d'une boîte à lait ou d'une bouteille vide : ce sont des pétroleuses en puissance »
rappelle Serman (39). Il convient alors de s'interroger sur le vocable propre à désigner cette imagerie tableaux vivants, scènes de genre ou portraits en situation.
René Démoris exprime ainsi les divisions du portrait :
« Excluant l'action, le portrait se rapproche de l'histoire parce qu'il envisage le sensible, l'animé (même immobile), l'humain » (40).
Pl. n° 34 - La barricade
Il faut voir dans cette acception aux limites incertaines une opposition de fait entre la scène de genre, telle qu'elle s'épanouit durant le siècle des Lumières et le portrait classique. On dénote par là une volonté de différencier les deux instances et un refus de toute contamination du portrait par la mise en scène théâtrale. Bertall dans l'énumération des types, caractères et costumes des communards s'applique à contrarier la fonction mimétique du portrait pour insister sur les qualités de la narration. Il revient ainsi sur l'importance du portrait en action qui mène au concept de décorum que Julius von Schlosser décrit ainsi :
« Il ne convient pas de présenter un homme d'État dans un simple portrait de circonstance, mais conformément à ce qui le caractérise, par exemple en train de lire un mémoire ou de donner une audience » (41).
La désinence de portrait en situation réunit le portrait et la scène de genre, que seul le modèle identitaire continue de diviser. La communauté de destin entre les deux instances trouve une impulsion dans la pratique de la caricature de mœurs qui multiplie les anecdotes sur des personnages ou des situations contemporaines par des boutades, des colportages et des vitupérations.
Fabrice Masanès-Rode - Article paru dans Gavroche, revue d'histoire populaire N° 107 septembre-octobre 1999 et N° 109 janvier-février 2000
Gavroche est une revue d'histoire populaire trimestrielle créée en 1981. La revue a cessé d'être publiée depuis le numéro 166 d'avril-juin 2011. La totalité de la revue Gavroche a été mise en ligne sur le site http://archivesautonomies.org/spip.php?rubrique263
Les planches utilisées en illustration de l'article proviennent de l'ouvrage : Les Communeux, 1871 : Types, caractères, costumes par Bertall, Éditeur E.Plon, Paris, 1888 (40 planches, lithographie en couleur ; in-4) accessible sur Gallica - Bibliothèque nationale de France : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10508723m?rk=21459;2
Notes :
(1) Deux études majeures s'attachent à retracer l'histoire de ce rendez-vous manqué : P. Lidsky, Les écrivains contre la Commune, Paris, François Maspero, 1982 et Écrire la Commune. Témoignages, récits et romans (1871-1931), études critiques recueillies et présentées par R. Bellet et Ph. Régnier, Tusson, Du Lérot, 1994.
(2) Les convulsions de Paris. Les prisons pendant la Commune, T.1, Paris, Hachette, 1878, pIII.
(3) Ibid., p.II.
(4) Ibid., p.III.
(5) « Daudet, la guerre, la Commune », in Écrire la Commune, op. cit., p. 104.
(6) La caricature en France pendant la guerre, le siège de Paris et la Commune (1870-71), Paris, Lib. de la Bibliothèque nationale, 1890. Mentionnons également par ordre de parution les ouvrages ou contributions de Ph. Jones, La presse satirique illustrée entre 1860 et 1890, Paris, Institut Français de Presse, 1956 ; M. Troche, « Caricaturistes maudits », in Cat. La Commune de Paris 1871-1971, Musée d'art et d'histoire de Saint-Denis, 1971, pp 56-65. Plus généralement pour des biographies des caricaturistes et des indications sur les dates de parution des divers journaux voir Dico Solo. 5 000 dessinateurs de presse et quelques supports en France de Daumier à nos jours, Paris, Té.Arte, 1997. On trouve enfin un indispensable complément bibliographique dans le livre de R. Le Quillec, La Commune de Paris. Bibliographie critique 1871-1997, Paris, La Boutique de L'Histoire, 1997.
(7) cf. B. Tillier, « Le portrait-charge à la lettre : détournements verbaux », Gavroche, nos.99-100, mai-août 1998, pp 11-17.
(8) « La survie de la censure d'état (1881-1949) », in La censure en France à l'ère démocratique (1848-...), Paris, Complexe, 1997, pp.78-79.
(9) Dessinateur, lithographe et photographe Mailly est né en 1829 à Villers-Cotterêts. Il collabore peu aux journaux du Second Empire (Le Bouffon ou Le Hanneton). En 1868, il publie une série de portraits intitulée : Recueil de 36 binettes contemporaines. Après la Commune il se retire à Reims.
(10) Il s'agit d'un album de trente et une planches plus le titre qui jusqu'au numéro 16 sont en noir et blanc. Berleux donne une liste complète des protagonistes, p. 120.
(11) cf. S. Le Men, L. Abélès, N. Preiss-Basset, Les français peints par eux-mêmes. Panorama social du XIXe siècle, Paris, RMN, Les Dossiers du Musée d'Orsay, n° 50, 1993.
(12) Né en 1833 à Liège, il réalise sa carrière à Paris en travaillant pour des journaux comme L'Illustration, Le Charivari et Le Journal amusant. Il exécute également des illustrations pour des almanachs et se spécialise dans la représentation de costumes militaires. « Vers 1866, Draner entreprit la publication d'une série de Types militaires, galerie de toutes les nations du monde qui fut interrompue en 1870, lors de la guerre, et qui comprend 136 lithographies coloriées » nous dit J. Grand-Carteret, Les mœurs et la caricature en France, Paris, Lib. illustrée, 1888, p. 640.
(13) cf. M. Nathan, « Cham polémiste », in La caricature entre République et censure. L'imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance ? (1991), Presses universitaires de Lyon, 1996, pp 182-191.
(14) Il cesse sa parution en 1944 après avoir accueilli plusieurs générations d'illustres représentants du dessin satirique.
(15) Fondé en 1868 par François Polo, faisant suite à La Lune, ce journal satirique d'obédience républicaine cesse sa parution en 1876 ; il reparaît néanmoins sous la forme d'une revue comique et illustrée la même année pour cesser sa parution définitivement en 1919.
(16) La Commune de Paris (1871), Paris, Fayard, 1986, p. 159.
(17) Ibid., p. 229.
(18) cf. R. Tombs, La guerre contre Paris 1871, Paris, Aubier, trad. de l'anglais par J.-P. Ricard, 1997.
(19) « L'esthétique et la science de l'art », in L'écrivain et son ombre, Paris, Gallimard, 1953, p. 163.
(20) R. Barthes, « L'effet de réel » Communications, 11, 1968 repris, in Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982, pp 85-86.ADD
(21) W. Serman, op. cit., pp 312-313.
(22) Ibid., p. 297.
(23) A. de Baecque, « Image du corps et message politique : la figure du contre-révolutionnaire dans la caricature française », in Les images de la Révolution française, Études réunies et présentées par M. Vovelle, Actes du colloque des 25-26 au 26 octobre 1985, Paris, Publications de la Sorbonne, 1988, p. 177.
(24) Voir l'ouvrage de B. Tillier, Cochon de Zola ! ou les infortunes caricaturales d'un écrivain engagé, Paris, Séguier, 1998.
(25) A. de Baecque, « Image du corps et message politique : la figure du contre-révolutionnaire dans la caricature française », op. cit., p. 182.
(26) La caricature contre-révolutionnaire, Paris, CNRS, 1988, voir également du même auteur « Iconographie contre-révolutionnaire », in La caricature française et la Révolution, 1789-1799, Los Angeles, Regents of the University of California, 1988, pp 43-56.
(27) Trois ouvrages généraux sur la propagande peuvent être consultés : J. M. Domenach, La propagande politique, Paris, PUF, 1954 et J. Ellul, Histoire de la propagande, Paris, PUF, 1967 et du même auteur, La propagande, Paris, Economica, 1990.
(28) Les Convulsions de Paris, t.II, Paris, Lib. Hachette, 1879, pp 327-331.
(29) R. Bellet et Ph. Régnier, « La Commune, ses mythes et ses récits », in Écrire la Commune, op. cit., p. 13.
(30) Voir sur l'importance de la barricade durant la période, sous la dir. d'A. Corbin et J.-M. Mayeur, La barricade, Actes du colloque organisé les 17, 18, 19 mai 1995 par le Centre de recherches en Histoire du XIXe siècle et la Société d'histoire de la révolution de 1848 et des révolutions du XIXe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 1997, pp 299-379.
(31) Pour le récit de leur mort au combat cf. W. Serman, op. cit., pp 271-273.
(32) Nous renvoyons à l'article de M.-Cl. Schapira, « La femme porte-drapeau dans l'iconographie de la Commune », in La caricature entre république et censure, op. cit., pp 423-434 et au livre de référence de M. Agulhon, Marianne au combat. L'imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880, Paris, Flammarion, 1979.
(33) Dans le catalogue raisonné de l'œuvre dressé par R. Fernier celui-ci porte le numéro 294 in La vie et l'œuvre de Gustave Courbet, Tome I : 1819-1865, Lausanne-Paris, Fondation Wildenstein/La Bibliothèque des Arts, 1977, pp 176-177.
(34) « C'était une idée originale de le représenter comme un citoyen ordinaire, avec les habits d'un membre de la bohême, des feuillets sous le bras. Cela exprime justement le rang moral et concret qu'il tenait auprès de ces comparses. En tant qu'écrivain parisien, maniant facilement la plume, JULES VALLÈS n'était rien ; et il y en avait bien d'autres dans une même situation pour mériter une place prééminente au sein d'un groupe communiste ». The Communists of Paris. 1871. Types-Physiognomies-Characters, Paris/Londres, Buckingham and Co, 1873, n. p.
(35) cf. E. Goffman La mise en scène de la vie quotidienne. I - La présentation de soi. II - Les relations en public, Paris, Minuit, 1973.
(36) W. Benjamin, « Notes aux tableaux parisiens de Baudelaire », in Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 243.
(37) D. Roche, La culture des apparences. Une histoire du vêtement XVII-XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 1989, p. 472 ; du même auteur cf. le chapitre VIII « Vêtements et apparences » de l'Histoire des choses banales. Naissance de la consommation XVII-XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997, pp 209-237.
(38) La culture des apparences, op. cit., p. 472. sid
(39) W. Serman, op. cit., p. 519.
(40) Chardin, La chair et l'objet, Paris, Adam Biro, 1991, p. 174.
(41) Histoire du portrait en cire (1911), Paris, Macula, trad. de l'allemand par E. Pommier, 1997, p. 159.
